Loren Connors: Acto, tránsito

5 Posted by - 26 agosto, 2014 - Crónicas

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La música de Loren Connors podríamos clasificarla como una que se basa en estos principios, y además los lleva a extremos: parte de ellos y genera un mundo alrededor. A lo que me refiero es a la acción, espontánea pero infinitamente en expansión, de hacer sonar su instrumento. Pareciera que cada sonido que escuchamos, entonces, está hablándonos del gesto, como un hecho que se desprende de toda temporalidad, como algo más importante que lo que se desprende a causa de él.

La tensión y el reposo han sido elementos primordiales para el análisis musical de Occidente desde hace ya varios siglos. El sistema tonal se basa exactamente en eso, en relaciones que generan tensión y otras generan reposo. Esta dialéctica es narrativa, sirve para la forma en que se presenta un problema y se resuelve a continuación, en una relación directamente de causa y efecto, hasta orgánica podríamos decir, naturalmente en aceleración  y convergencia. Música de prosa, tal vez, para referirnos a relaciones sintagmáticas mas que virtuales, a líneas conectadas entre sí para entregar un mensaje no siempre claro -por una cuestión de lenguaje-, pero sí directo y unificado. Casi siempre, es importante decir, que a lo que se refiere la tensión y el reposo es al sonido resultante, a la abstracción de la acción, a las notas o grupos de ellas si estamos refiriéndonos a lo tonal, a eso que no está claro en qué tiempo se sitúa y que pareciera ser la nebulosa que es todo sonido al mostrarse sin remitente.

La música de Loren Connors podríamos clasificarla como una que se basa en estos principios, y además los lleva a extremos: parte de ellos y genera un mundo alrededor. Creo, eso si, que la distinción con el uso tradicional de esta dialéctica mencionada anteriormente, y el cómo la utiliza Connors, está en que en él no se encuentra en el sonido resultante, sino que está arraigada en su técnica, es inherente a la mecánica de su música, es decir, a lo que está previo a cualquier carácter auditivo que se pudiera generar a partir de esta mecánica. A lo que me refiero es a la acción, espontánea pero infinitamente en expansión, de hacer sonar su instrumento. Pareciera que cada sonido que escuchamos, entonces, está hablándonos del gesto, como un hecho que se desprende de toda temporalidad, como algo más importante que lo que se desprende a causa de él.

Tomando esto en cuenta, entonces, podemos definir tensión y reposo como acción/inacción, ademán gráfico puro. Por lo tanto, por correlación, entendemos que lo que genere esto estaría en el plano de la virtualidad, ya no está en el dominio de la prosa, o, como lo definimos antes, del sintagma, si no que la música de Connors es ya en si misma la conjunción del suspenso y la calma, el resultado de la suma que se hace en la técnica, en la mecánica gestual.

Si pensamos en Red Mars (Family Vinyard, 2011), escuchamos los vacíos, las lagunas producidas por punciones; luego, estos mismos ataques aplacados solamente por las reverberaciones difusas y el sonido del soporte de la grabación, y la siguiente punción cae como la sucesión lógica, se escucha como tal, pero dentro de una infinidad de sucesiones lógicas posibles. Este es el elemento tautológico que creo es lo que le da la coherencia a la música  de Connors: es la retroalimentación desde lo desprendido y lo que lo desprende: el correlato entre esa nebulosa indefinida, arbitraria pero aún consonante, y el golpe tenue que condensa lo suspendido y la quietud.

Retrocediendo un poco en su catálogo pensemos en Hell’s Kitchen Park (Black Label, 1993), quizás su obra más conocida. Creo que hay una consolidación primera de la idea que desarrollé antes, y en su mayoría se encuentra desde una guitarra eléctrica limpia, con excepción de algunos minutos del álbum en los que se utiliza la distorsión. Hay dos elementos fijos que se entrelazan y que parecieran darse uno al otro el protagonismo o el derecho de ser resaltado: acordes tocados de a poco, como arpegio pero sin llegar a serlo tal vez, y un bellísimo punteo que traza una línea dispersa para seguir avanzando. Los dos objetos sonoros tienen algo en común y es que están constantemente al borde de desaparecer, son sonidos que tuvieron la inmensa suerte de estar ahí, porque en ellos mismos se escucha el pensamiento y el acto. Es la idea de la casualidad, puros accidentes pero aun así con lógica y seguridad de decir que en esa casualidad, en eso imprevisto, el resultado sonoro es únicamente ese, que podría ser miles pero que todos serían el mismo. Es lo que está antes y después del sonido lo que escuchamos con cada gesto, y eso nos da un tipo de videncia a los que escuchamos, porque estamos de alguna forma presentes en el acto de decisión; nos remite a la inseguridad de hacer aparecer algo de la nada, como un acto sagrado que supone inevitable algo latente.

The Departing of a Dream (Family Vinyard, 2002) es un título que hace, pues, sentido con la música que aloja y rodea. Esa frase de algún modo comprende su propio estado alucinatorio, donde la música oscila. La partida de un sueño es en sí misma tautológica, pero también podría ser un naufragio, y es que estos dos conceptos son en cierta medida opuestos pero solo funcionan juntos en el caso de Connors: cada impulso da a lugar un naufragio que se abstrae y se observa a sí mismo, para generar el siguiente que avanza un poco más, en esta dinámica de resonancias difuminadas y tenues gestos. El nombre de esta serie (The Departing of a Dream I, II y III de los años 2002, 2003 y 2004 respectivamente) describe tal vez este estado entre sonido y su precedente, entre la acción gráfica y su repercusión, como el desprendimiento que mencionaba anteriormente es el estado de inercia de la partida, en este caso de un sueño, donde pareciera que él mismo es un tránsito estático, tránsito desde y hacia un espacio suspendido en el tiempo que remite solo hacia el no-lugar.

Lo que se puede escuchar en la música de Loren Connors es este transitar por si mismo, actividad que cuando pierde su razón genérica -la de llegar a algún lado- se convierte más en una especie de trance inmóvil, donde cada acto es en si mismo medio y fin, y siempre precede y sucede a otro acto, igual, que solo termina, naturalmente, por descomposición, desgaste, agotamiento en el soporte, que es aún más frágil que los gestos que lo cruzan. Este soporte, que en los álbumes más tardíos de Connors es algo que se va haciendo más notorio, audible, siempre se escucha subterráneo, como si fuera una alusión a materia y tiempo, relación restringida, como una paradoja entre gesto-desprendimiento y su huella.

Lo que cohesiona todo es un sentimiento de inmensa fragilidad, porque su música es una anomalía temporal, un debate entre estar ahí y no estar para nada. Es de cierta forma una representación física de esto, de escuchar o percibir lo que está afuera o atrás, a punto de desaparecer y de formarse, al mismo tiempo, indefinidamente.

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